根據(jù)史料記載，中國遠(yuǎn)古就有園林。但是把園林作為賞玩的空間與審美的對象，并從中體現(xiàn)出一種文人的雅趣，卻是后來，也就是兩漢以后，才漸次出現(xiàn)的。從歷史上看，文人造園在明清以前就有很大的發(fā)展。而要追溯其中審美情操的建構(gòu)，則不得不從晉代的大書法家王羲之開始。

　　公元353年，晉穆帝司馬聃在位，年號永和。這一年暮春，著名書法家兼文人王羲之，集合一班當(dāng)時(shí)的名士，在今浙江紹興西南郊區(qū)的會稽山陰之蘭亭相聚，按古代習(xí)俗，舉辦春禊活動(dòng)。今天看來，這其實(shí)是當(dāng)年的一種文人雅集。事后收集其人其作，出版詩集，由王羲之寫序，并親自援筆書寫，不僅留下了千古妙文，更留下了“天下第一行書”的絕寫，以其曠世之才，為后人創(chuàng)作了可以反復(fù)吟誦與不斷摹寫的藝術(shù)范本。

　　距離王羲之寫《蘭亭序》半個(gè)世紀(jì)之后，有一位官場失意的文人陶淵明，在復(fù)雜而殘酷的人際關(guān)系網(wǎng)中歷經(jīng)多年掙扎之后，決定放棄被那個(gè)社會視為正當(dāng)?shù)乃�有名利追求，不再因五斗米而向“鄉(xiāng)里小兒”折腰，完全歸隱田園，去過一種類似自耕農(nóng)的簡單甚至貧困的生活。他發(fā)現(xiàn)自己原本“質(zhì)性自然”“心憚遠(yuǎn)役”，因而對于“歸去”懷抱欣喜之情。就這樣，在一天早晨，陶淵明開始實(shí)施他的歸隱理想，掛印而去。在歸隱的路上，這位“質(zhì)性自然”的詩人興奮異常，寫下了著名的《歸去來辭》。

　　在這篇如行云流水般暢然的辭賦中，陶淵明有意無意間闡述了中國園林之精神要旨。一句“園日涉以成趣”，即描寫了歸隱生活的愉悅，也讓日涉之趣的“園”，成為文人安貧樂道、物我兩忘的重要的空間場所，從而為擺花弄草、營園造池之意義奠定了價(jià)值基礎(chǔ)。同時(shí)，陶淵明還把園藝與琴書、泉水與木石視為一體，成為共同建構(gòu)這一特殊空間之詩意的重要因素。從這個(gè)角度看，雖然陶淵明并沒有明確的造園實(shí)踐的紀(jì)錄，但文人造園，在我看來，實(shí)起始于這位參透人生的偉大詩人。

　　對文人造園思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的著名文人則是唐代詩人王維，他性喜佛玄之道，好老莊之理，建有輞川別墅，為其晚年歸隱處所。他的詩與畫，表明其對自然有著非同一般的了悟與理解。

　　大約在公元732年，唐開元20年前后，從宋之問手上得到藍(lán)田輞川別墅的王維，一直隱居在這所私人園林中，以滿足其日益強(qiáng)烈的山林意蘊(yùn)。也就在這一年，王維本想與好友裴迪一起入山，但又不忍心影響他的科舉課業(yè)，遂獨(dú)自成行，在山中轉(zhuǎn)悠，沿途所見所聞，心境與景物合一，徒生諸多感慨，于是寫了一篇短文給裴迪，以一種空曠悠遠(yuǎn)之意象為依歸，從畫人敏銳的視覺出發(fā)，對眼前見聞做了一番詩意的描述。其文雖短，卻和300年前陶淵明的《歸去來辭》有著同樣超然的遁世觀。兩人處境多有不同，而其中思緒，竟然異曲同工。

　　在這里，我們又一次看到中國古代文人的一種人生態(tài)度，以自然為居所，而讓詩意統(tǒng)攝這居所的內(nèi)外，然后再內(nèi)化為人的情感主體。在王羲之，俯仰之間已為陳跡，人生的短促與自然的博大相映而成，自然就是最大的“園林”，人居其間而不知老之將至。在陶淵明，造園是無須提及的俗事，自然在詩意的觀照中而清雅，日涉的園趣便也樂在其中了。在王維，輞川別業(yè)并不是居所的代表，而是歸隱山林的象征，步仄徑臨清流，多思曩昔，與友人攜手共同賦詩，這才是居住的意義。盡管唐時(shí)文人造園還沒有像明清兩代那么興盛，但其中對于自然與人生的看法，卻已然成為一種共識，為后來的文人造園準(zhǔn)備了審美的思想庫。

　　從歷史來看，王維始終以詩名勝，畫其次。他在藍(lán)田置輞川別業(yè)，其中的布局與建構(gòu)，則體現(xiàn)了一貫的山林思想。輞川別業(yè)并沒有留傳下來，但是王維卻為了這個(gè)園子創(chuàng)作了傳世名作《輞川圖》。后人正是通過這幅繪畫作品而獲得輞川別業(yè)的若干細(xì)節(jié)，并成為文人造園的一個(gè)先行樣板。

　　但是，王維的畫名在當(dāng)時(shí)并不彰顯。甚至包括陶淵明，直到宋時(shí)，都還沒有今天所看到的名氣。盡管南北時(shí)，歸隱已經(jīng)成為一種士大夫的行為，甚至成為往上爬的“終南捷徑”，但作為一種意識的擴(kuò)散，包括在居所中體現(xiàn)超然物外的閑散思想，就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經(jīng)蘇軾推薦而提升，已經(jīng)有不少學(xué)者對此頤績索隱。在談到詩畫關(guān)系時(shí)，蘇軾從王維的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)道：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”至于兩者相通的門徑，便是一種文人氣息。清人王文誥對此評論說：“道玄雖畫圣，與文人氣息不通，摩詰非畫圣，與文人氣息通。此中極有區(qū)別�！�

　　當(dāng)然，蘇軾是從畫與詩的角度，而不是從園林的角度去高度評價(jià)王維，但文人造園的核心就是營造詩意，在復(fù)雜的空間中建構(gòu)文人氣息，所以兩者在意蘊(yùn)上是相通的。況且，這詩意的形象化，還要?dú)w功于中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展。正是山水畫本身，使得詩意這種“文人氣息”獲得了一種視覺樣式而得以被觀看，進(jìn)而被賞玩。所以，盡管蘇軾談的是詩畫，盡管《輞川圖》真跡早已不傳，但所有這些因素匯總起來，就構(gòu)成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源，從而讓園林脫離禮制建筑的等級規(guī)范，而上升為審美層面的樣板。從這個(gè)意義看，文人造園的意義在于詩意的棲居，讓園林真正成為別致的自然景觀與高雅閑居的場所。也就是說，園林體現(xiàn)了一種文人的人生態(tài)度。蘇軾在一篇討論繪畫的文章中，談到了“常形”與“常理”。蘇軾盡管在談繪畫，但他的“常形”與“常理”的說法，卻對此后1000多年來的文人山水畫產(chǎn)生了巨大的影響。就園林方面來說，江南文人造園的意境與趣味，也可以追溯到蘇軾的這個(gè)說法上。正是對有限的場所做不同的空間處理，致使中國園林在其高峰期與成熟期時(shí)，所呈現(xiàn)的面貌，幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特征。在我看來，這是把“常理”說貫徹到造園中的一個(gè)有趣結(jié)果。自然，就具體的造園術(shù)來說，“常理”并沒有成為一種指導(dǎo)性的理論，甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就，包括風(fēng)格的形成甚至定型，其實(shí)和中國的山水畫有著莫大的關(guān)系。而在山水畫里，尤其是宋以后的文人畫，其趣味與格調(diào)，更成為明清兩代園林興建的審美依據(jù)，其中，就包括了民間藝人對文人畫理論的理解與再運(yùn)用�！俺＠怼敝�說恰恰是這些理論的一個(gè)基點(diǎn)。

　　正是在這個(gè)意義上，我把蘇軾列入對中國園林，尤其是文人園林產(chǎn)生巨大影響的一個(gè)人。雖然歷史上沒有留下他參與造園的史實(shí)，他自己也沒有對園林發(fā)表過類似詩文那樣的明確看法，但這無妨。蘇軾對后世文人畫的影響，是有目共睹的。如上所述，文人畫與文人造園，在某種意義上是統(tǒng)一的。只是，文人畫是雅事，園林是賞玩，而造園則屬于工匠的范疇。在中國傳統(tǒng)社會，工匠就是工匠，無法和繪畫這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒說明，園林是文人生活的一種方式，園林實(shí)現(xiàn)了詩意棲居的審美意圖。園林就是一種詩意的棲居。但也正因?yàn)樵靾@屬于工匠的事，所以文人在賞玩園林、體驗(yàn)詩意的同時(shí)，少有、甚至不愿意過多討論具體的造園之術(shù)。這也是為什么一方面中國文人園林相當(dāng)發(fā)達(dá)，另一方面關(guān)于造園的書籍卻如此稀少的原因。

　　(作者系藝術(shù)評論家，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任)