于凡：讓雕塑變得輕盈

　　與艾米李畫廊合作的第一個個展“浮墻走音”的開幕，再次將他推到風(fēng)頭浪尖上。觀眾本想看看這位“做馬的藝術(shù)家”的“馬”，然而，在這個小而高的空間內(nèi)，看到的卻是完全呈現(xiàn)了于凡雕塑新探索的五組雕塑作品。

　　雖然是中國雕塑藝術(shù)家中不可忽視的力量，但同時身為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副主任的于凡，人如其作品，溫和而不刺激，優(yōu)雅而不強烈。就像說起雕塑的本質(zhì)時，對其溫暖細膩的作品，于凡坦言：“我覺得藝術(shù)終歸是種交流，我希望這種交流的方式是簡單的、純粹的，而不是一個讓人看不懂的特大觀念。”

　　在黑橋藝術(shù)區(qū)里一個不太好找的工作室內(nèi)，于凡一本正經(jīng)地坐在沙發(fā)上接受了記者的訪問。

　　在繪畫與浮雕之間

　　這次展覽展出的五組作品中，浮雕占了很大的比重，但區(qū)別于傳統(tǒng)浮雕極強的敘事性，于凡大多數(shù)作品都是由幾個單體浮雕組合而成的，最終成組展現(xiàn)的作品帶給觀者的聯(lián)想和感受，完全依靠于單體作品關(guān)系間的位置擺放，這種不固定的擺放形式本身就給這些作品帶來一定的當(dāng)代性。

　　在這些浮雕作品中，《雷峰塔和LILY》很好地詮釋了這次展覽作品從創(chuàng)作到呈現(xiàn)效果上的獨特性。《雷峰塔》和《LILY》原本就是兩件完全獨立的作品，且創(chuàng)作時間相差一年。但在這次展覽中，兩件作品組成一組展示，讓本身帶有中國傳奇愛情故事隱喻的雷峰塔，和陽傘下坐在沙灘椅上的女性并置，這種組合所帶來的文化沖突反倒讓作品多了一份當(dāng)代的幽默性。

　　這或許恰如其分地讓于凡的作品起到了交流的作用——這種藝術(shù)家與觀眾間通過作品的交流。于凡自己闡述道：“雕塑本身應(yīng)該是不講故事的，雖然雷峰塔本身可能具有一定的隱喻性，但是我不想把它說得那么直白，雕塑是門形體藝術(shù)，我希望通過這種去文學(xué)性的方式帶給觀眾更多聯(lián)想的空間，雷峰塔和LILY在這樣一個擺放的關(guān)系和空間里，就會讓觀眾產(chǎn)生一些情緒和想像，這個講故事的方法要留給觀眾，每個人會按照自己的方式和想像給出一個答案。”

　　就像作品《黑貓》一樣，七只動作各異的黑貓成斜線下墜，似乎在完成一個下跳的分解動作，這組作品中的七只黑貓完全可以任意組合擺放成不同的形態(tài)。16個懸浮在墻上《坐著的女孩》也是由16個完全獨立的小浮雕組成，模糊了五官的16個女孩有16種坐姿，空白的背景或許加上觀者聯(lián)想的填充才最終完整。

　　此外，在由一只站立、一只俯下身的鶴組成的作品《鶴》中，或多或少還是能看到于凡那些細長精致的雕塑“馬”的影子，兩個完全可以獨立的鶴通過位置的擺放讓觀感更加活躍。和“馬”一樣的是，它們在中國傳統(tǒng)文化中都背負著獨特的意義，鶴體輕盈、透明的古瓷顏色更是傳遞了作品從內(nèi)到外的中國韻味。

　　于凡在探求一種繪畫性浮雕。看上去像陶瓷的作品其實全部都是銅的材質(zhì)，但通過表面噴的汽車漆，讓這些有分量的雕塑作品變得看似半透明的輕盈，這種好似玉一般的顏色別有一番傳統(tǒng)意味。“剛開始我噴漆就像汽車噴漆一樣噴，后來通過一遍遍的噴漆一遍遍的打磨，讓它盡量變成像釉一般的顏色，半透明的釉色很像玉的感覺。”就像展覽名字“浮墻走音”一樣，這些繪畫性浮雕像從墻上浮出來。

　　正如策展人劉禮賓所言：“把于凡的作品放進展場，不僅浮雕浮動，墻面由此動蕩，不僅天籟縹緲，還有實音走起。”

　　與雕塑輕松相處

　　于凡追尋的“繪畫性浮雕”在這次展覽中不僅呈現(xiàn)完整，且讓觀者忽然間看到一個不一樣的于凡。長久以來，觀者對于凡的認識往往局限于他是一位“做馬的藝術(shù)家”，這種執(zhí)著之見是把雙刃劍，一方面是對于凡手下那些細長的馬的認可，形態(tài)簡單卻變幻無窮，它的浪漫和曖昧氣息讓于凡立馬有了標(biāo)志性作品；但另一方面，“馬”的成功卻讓外界有了偏執(zhí)之見，盡管每一次展覽中，于凡展出的馬都會有不同的探索，且后來的創(chuàng)作中，于凡做了各種不同物象和雕塑語言的探索，但“馬”的辨識性太高多少讓于凡有些哭笑不得。

　　其實在去年由中央美術(shù)學(xué)院主辦，中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館承辦，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心支持，馮博一策劃的“中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)年度提名2012于凡”：“置上——于凡作品(2000-2012)”展覽中，全面展現(xiàn)了于凡從2000年至2012年創(chuàng)作的40多件雕塑作品，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，于凡大方的呈現(xiàn)了自己一路走過來的探索及成果。有的藝術(shù)家作品讓人感覺感性而為之，有的讓人感覺是理性之作，而縱觀于凡的作品，不難發(fā)現(xiàn)他似乎總在東西方之間、在藝術(shù)史之中尋找自己的位置。題材對于于凡來說已經(jīng)忘卻于心，從心而發(fā)的抽象是他一路走過來的變化，這種抽象不僅表現(xiàn)在作品去繁求簡、取其精華的表現(xiàn)形式上，而且不難看出在藝術(shù)家心中與雕塑越來越自由的相處。

　　“我在尋找一個和雕塑可以很輕松相處的方式，不同于傳統(tǒng)雕塑給人沉重的壓迫感，我希望我的雕塑是一種與觀眾間輕松的交流，”可惜這種輕松并沒有體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，相反，這些雕塑作品花費了于凡大量的精力和時間，不斷地改動和刪除，克服了很多障礙和困難，最后留下來的是于凡希望呈現(xiàn)在觀者面前的輕松，“這種輕松還可以泛指中國雕塑的視覺呈現(xiàn)，總是給人一種輕松、愉悅的觀感，在某種程度上，這和中國傳統(tǒng)精神的追求是一致的。”

　　這樣的心態(tài)讓于凡早已不在意雙手之間物象的型，從題材的簡化到最后呈現(xiàn)形式的不固定性，是于凡試圖讓雕塑輕松起來的一種嘗試，“通過這么多年的探索，我現(xiàn)在做雕塑、面對雕塑的態(tài)度相對比較輕松了，沒有很多規(guī)矩在我心中，我可以自由發(fā)揮。”

　　但是，這種輕松的態(tài)度并沒有讓于凡松懈對當(dāng)代生活的觀察和思考，作品中對世俗生活的調(diào)侃讓他的雕塑始終沒有走上西方傳統(tǒng)雕塑的路子，而是總有幾分當(dāng)代性在其中。

　　其實早在2006年，批評家殷雙喜就于凡《山上的情侶》、《一種藝術(shù)生活》、《耍猴者》等早期作品做過如此評論：“于凡的雕塑近作似乎與當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的路徑背道而馳。在我看來，當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作趨向不是城雕，不是學(xué)院寫實雕塑日益著重挖掘材料的特性，走向雕塑的本質(zhì)特征——抽象，這種抽象不僅指材料的審美，更主要的是指藝術(shù)家個人內(nèi)在情緒和主觀感受的提煉與傳達。”

　　建立中國雕塑體系

　　其實，于凡與之背道而馳的，不止是當(dāng)代觀念性的雕塑創(chuàng)作，還有學(xué)院派繼承的西方傳統(tǒng)雕塑審美。

　　1992年，于凡從中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)，雖然研究的方向是西方雕塑，但于凡在畢業(yè)后對西方體系的雕塑產(chǎn)生了質(zhì)疑。很快，年輕的于凡與隋建國、展望一起，做了很多包括行為藝術(shù)、裝置在內(nèi)的前衛(wèi)作品，直至1996年左右，這種方式也讓于凡一時間不知如何去定位。2000年左右，于凡決定重新回歸到雕塑創(chuàng)作，也就是那一年，于凡發(fā)現(xiàn)了汽車噴漆的效果，這種能讓雕塑表面光亮、且呈現(xiàn)半透明顏色質(zhì)感的噴漆效果一下子讓傳統(tǒng)雕塑變得具有當(dāng)代的審美效果。

　　2000年，于凡找到了屬于自己的雕塑語言和個人定位，渴望建立屬于中國的雕塑體系，形成了藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)理論。于凡在“東方形式”、“雕塑題材”等方向做了大量的研究和作品的探索，“所以你可以看見我的雕塑作品不是一個墨守西方形式的作品，因為那是我質(zhì)疑的，我想找一個中國形式，而中國雕塑形式可用的就是佛像、青銅器、唐三彩等，這些東西不可能今天再拿出來用，我也不愿意這么做，所以要在傳統(tǒng)里面找到自己的東西，這東西讓你一看就有中國味道，但又不是具體的某個形式來源，這就是我要做的東西。”

　　事實上，于凡的作品中，無論是像陶瓷質(zhì)感的噴漆，還是具有中國傳統(tǒng)文化隱喻的物象形式，都讓作品傳遞著傳統(tǒng)韻味，這種韻味在充滿視覺刺激的當(dāng)代藝術(shù)之下顯得格外安靜，溫和優(yōu)雅，不夸張不強烈。這在雕塑主張往外擴的時代實屬不易，于凡認為，即便擴成裝置，沒有建立中國體系的雕塑往外擴的只是邊界，而沒有中心點，于凡想做的，就是把這個中心點再做得穩(wěn)固一點。

　　雖然從學(xué)院出來，又回到學(xué)院教書，于凡的雕塑語言也沒有走向傳統(tǒng)的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)，“我在中間，不是墨守成規(guī)的學(xué)院派，也不是觀念性的雕塑，這定律不是我自己定的，它自然就在這個位置上了。”于凡解釋說，學(xué)院派是西方雕塑傳統(tǒng)的繼承，評判標(biāo)準(zhǔn)也是西化的，特別是在美院教學(xué)的于凡，整天教的就是西方的體系，中國雕塑體系的建立顯得愈發(fā)迫切；另外，觀念性雕塑在于凡看來，是某種程度上更學(xué)術(shù)的東西，是為了學(xué)術(shù)而觀念的觀念。

　　很明顯，這與于凡認為“藝術(shù)終歸是種簡單、純粹的交流”背道而馳，于是在中間自成一派的于凡，在策展人劉禮賓的定義中，是拋出一個更大的反問：“在我看來，于凡作品的‘超越性’也是一種‘當(dāng)代性’，這份‘超越性’在時下的、以自然為表現(xiàn)對象的國畫創(chuàng)作中還經(jīng)常被提及，但在以‘現(xiàn)實’為處理對象的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域鮮有兼顧，當(dāng)‘現(xiàn)實針對性’成為當(dāng)代藝術(shù)的唯一維度時，是不是存在問題呢？”